Oliver Klimpel

Men at Work


"Fu?ball wie noch nie", Helmuth Costard, 1971,

"Zidane - A 21st Century Portrait", Douglas Gordon / Philippe Parreno, 2006

 

"But I know they can play
'Cause I remember..." (1)


Zwei Filme stehen zur simultanen Betrachtung. Dem, der sich als Fan des Fu?balls versteht, werden die Unterschiede der Akteure, der genauen Umgebung, des Spiels in seinen zwei verschiedenen Tempi und all die anderen Facetten ins Auge fallen - dem Desinteressierten die offensichtliche Gemeinsamkeit; n?mlich dass wir hier zwei Filme vor uns haben, die in nahezu identischer Manier jeweils ausschlie?lich einen einzelnen Spieler ?ber den Zeitraum von zwei Halbzeiten. Der Blick bleibt in einer eingeschr?nkten Beobachtung gefangen: die Kontrahenten und Mitspieler werden nur abgebildet, wenn sie in unmittelbarer Ber?hrung mit dem Spieler geraten.


12. September 1970
Old Trafford, Manchester

 

23. April 2005
Santiago Bernab?u Stadion, Madrid


"Ich wei? einen Film f?rs Kino. Der ist mir vor zwei Monaten eingefallen und der ist ?berhaupt nicht brenzlig [...], der ist nicht provokativ. [...] Das ist ein echter Unterhaltungsfilm in Farbe, und trotz allem ist er ganz, ganz neu. [...)] er soll hei?en ?Fu?ball wie noch nie" - und genau das ist der Film. [...] Ich finde, es ist eine klare Sache, bei der gar nichts schief gehen kann " schreibt der deutsche Filmemacher Hellmuth Costard in einem Brief an Gyula Trebitsch am 18. April 1969 (2). Es ist eine k?hne Idee und Einstellung, die ihn, trotz aller finanzieller Widrigkeiten, doch nur zwei Jahre Arbeit kosten wird.
Die Anlage des Films von 1971 ist im Prinzip denkbar einfach: gezeigt wird einzig und allein der bei Manchester United spielende, wom?glich beste Au?enst?rmer seiner Zeit: George Best - und zwar ?ber die Dauer eines gesamten Matches, also zweimal 45 Minuten lang. Das andere Team hei?t Coventry City FC. Sechs 16mm-Kameras fangen ausschlie?lich seine Bewegungen ein, manchmal als Close-Up, manchmal wird der Ausschnitt auf den ihn umgebenden Raum erweitert, nie viel mehr als 5 Quadratmeter. Jegliche Aktivit?ten abseits von Best, also auf dem weitaus gr??eren Teil des Spielfeldes, werden bewusst vernachl?ssigt und finden keine Beachtung. Man sieht das Protokoll eines einzelnen Beitrags zu einem Spiel mit 21 weiteren Spielern, welche in diesem Film allerdings keine Rolle spielen. Beruf: Fu?baller. (3)
Die monozentrische Fokusierung aller Filmkameras auf einen einzelnen Spieler kommt einem Gewaltakt gleich. Es ist eine rigide Kadrierung, die einer ungewohnten und doch komplett nachvollziehbaren Logik folgt. Sie blendet bewusst die Anspielstationen, also Bezugspunkte aus, die f?r die Entscheidungen und folgenden Aktionen des Spielers ausschlaggebend sind. Ersetzt wird die ?hnlich arbitr?re Bewegung des Auges, die dem Ball auf dem Platz folgt. So wird das Fu?ballspiel zu einer Mechanik eines totalen Subjekts, welches in seinen Bem?hungen, den Bewegungen und Radien, die unsichtbaren Spielz?ge vermuten l??t. Diese Darstellungsform kollidiert sowohl mit der Gewohnheit der Zuschauer das Feld meist in seiner Totalen zu ?berblicken, als auch mit einer redaktionell choreografierten medialen Form der ?bertragung des Spiels. Sie negiert auch die vielen Stafetten und Abl?ufe, die wieder und wieder im Training durchgespielt werden, um als automatisierte Routinen auf dem Platz und beim Punktspiel abgerufen werden zu k?nnen. Taktik und Beherrschung des Raums werden in diesem picture im wahrsten Sinne des Wortes marginalisiert. Entsprechend gro? ist die Ablehnung des Films bei Vertretern des professionellen Fu?balls - und konventionellen filmischen Erz?hlkultur. ?Der Film von Herrn Costard ist sportlich inhaltslos und f?r den Fu?ballfachmann eine beleidigende Aussage ?ber die Aufgaben eines Spielers im Spiel [...] Ein wirklich ungew?hnlicher Film des Herrn Costard, an dem lediglich die Spielzeit und das Resultat stimmen" kommentiert lakonisch Jupp Derwall, der sp?tere deutsche Fu?ball-Bundestrainer (4) Und der Kritiker der H?rzu schreibt am 17. April 1971: ?Das kann Costard nur wieder gutmachen, indem er einen 90-Minuten-Film ?ber das Verhalten eines Torpfostens w?hrend eines Fu?ballspiels dreht - aber bitte ohne ?Pfostenschu?', sonst wird das ja schon wieder spannend." (5)


Manchester United - Coventry FC


Real Madrid - Villareal


?Aber diese Sprache des Geschehens, bleibt unentschieden und bedeutungslos in der Gegenwart, in der sie durch die Sinne und Objektive aufgenommen wurde. Wie jeder Moment in der Sprache der Aktion bedarf er mehr. Er braucht Systematisierung in Beziehung zu sich selbst und der objektiven Welt; er muss in Beziehung zu anderen Sprachen der Aktion gesetzt werden." (6)
Diese Sprache der Aktion von Costard ist, 35 Jahre sp?ter, in Beziehung gesetzt worden, und zwar in und ?ber den Film von Douglas Gordon und Philippe Parreno, der den franz?sischen Fu?baller Zinedine Zidane portraitiert. In der Produktion einer mehr oder weniger identischen Versuchsanordnung des filmischen Blickes Costards wird so eine weitere Ansicht er?ffnet, dem begrenzten Bild ein weiteres begrenztes Bild hinzugef?gt. Die Figur des Einzelnen, sei es nun Best oder Zidane, doppelt sich demnach nicht nur in den Schatten des Flutlichts oder der Nachmittagssonne und den Spuren im Rasen des Spielfeldes. Auch die Einstellung des Films doppelt sich.
Der Filmemacher Pier Paolo Pasolini sprach davon, dass es die einzige M?glichkeit Wirklichkeit aufzunehmen sei, die subjektiven Blickwinkel in die Unendlichkeit zu multiplizieren. "Diese Multiplizierung diverser ?Gegenwarten' schafft die Gegenwart ab, leert sie, jede postuliert die Relativit?t all der anderen, deren Unzuverl?sslichkeit, Ungenauigkeit und Ambivalenz." (7) Insbesondere Gordons und Parrenos Aufmerksamkeit gilt diesem multiplen Blick und dem Portrait, das sich prismatisch aus unz?hligen Blickwinkeln zusammenf?gt. ?Denn die lange Einstellung ist subjektiv, (...) l?sst sie doch all die anderen Blickpunkte aus." (7) Lie?e sich diese Unendlichkeit der Sichtweisen formulieren, indem man Multiplizit?t materialisiert? Das hie?e f?r jedes Paar Augen im Stadion eine andere Wahrnehmung, eine parallele Aufzeichnung der gleichen Situation.


90.000 Menschen im Stadion (8)
=
90.000 Kameras


Die (historische) Sequenz ist die Aufnahme. Der ?Long Shot" ist Cinema. Zu Film wird er erst in der Ordnung und der Entscheidung zugunsten einzelner, wahrer Blickpunkte. ?Man bekommt ganz einfach eine Montage. In der Konsequenz solcher Wahl und Koordination werden die verschiedenen Blickwinkel aufgel?st und Subjektivit?t macht Objektivit?t Platz; die erb?rmlichen Augen und Ohren (oder Kameras und Aufnahmeger?te), welche die fl?chtige und nur bedingt angenehme Wirklichkeit ausw?hlen und reproduzieren w?rden durch einen Sprecher ersetzt, der die Gegenwart in die Vergangenheit verwandelt." (9) Bei diesem permanenten Vergleichen von unterschiedlichen Perspektiven auf die gleiche Situation tritt zutage, dass es vornehmlich um zwei Dinge geht. Zum Einen um die Un?hnlichkeit von Bildern, wobei sich die Bilder in diesen beiden Filmen in ihrer Anordnung und in ihrer Zielsetzung von Bildern wesentlich kommerzieller orientierter Film-Kontexten unterscheiden. Obwohl sie einen prismatischen cluster von gegenseitig bez?glichen Bildern bilden und sich durch eine Gemeinsamkeit des Sujets auszeichnen, gibt es dennoch eine Dissonanz zwischen ihnen. Man k?nnte also mit Jaques Ranci?re sagen, dass ?Bilder in der Kunst [...] Operationen [sind], die Abweichungen hervorrufen, eine Un?hnlichkeit." (10) Zum Zweiten geht es um die Betonung einer besonderen Form von Wirklichkeit: Sollte man in der Aneinanderreihung konkreter aber verschiedener Blicke auf einen Fu?ballspieler eine Syntax der Verifizierung sehen, einen Versuch, durch multiple Ansichten eine in sich unvollendete und doch intakte Wahrheit inklusive gleichzeitiger Rechtfertigung zu konstruieren? Die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Wahrnehmungen wird hier nicht nur zum Theorem sondern zur erz?hlerischen Realit?t, da sie sich auf eine Person in einer klar definierten Versuchsanordnung bezieht, nicht auf eine Schnitt-Assemblage aus Footage diverser Quellen und Richtungen.
Mit einer ?bersteigerten Konstruktion von Wirklichkeit kann aber auch betont werden, dass ein filmisches Bild eine hyper-reality verk?rpert. Hier l?sst sich Verwandschaft zu den darstellenden K?nsten, der B?hne, sehen. Denn wir betrachten enhanced images, Bilder die verfeinert worden sind, Bilder mit Schminke. Das narrative Potential der Bilder soll vollends ausgesch?pft werden. (11) Hier ist gemeint, dass es neben den ?sthetischen ?konomien der Bilder-Produktion, in welchen auf vielf?ltige Bedingungen und Nachfragen reagiert wird und die deren Ausdruck pr?gen wird, auch eine zweite Phase ihrer Generierung gibt, eine post-production. In dieser findet eine nochmalige Nachjustierung statt, die eine Steigerung erz?hlerischer Realit?t ausmacht. Formen dieser hyper-reality geh?ren nat?rlich von jeher zur Praxis des Films, geht es doch um einen bewussten - und genau kalibrierten - Ausdruck. Auch Douglas und Parreno schaffen im Film eine solche als sie vor dem Spiel im Bernabeau-Stadion zus?tzliches Grass auf dem Spielfeld verteilen lassen, um n?mlich in den Aufnahmen den Untergrund in einem noch kr?ftigerem Gr?n erstrahlen zu lassen.
Der geistiger Vater dieser Versuchsanordnung Helmuth Costard f?hlt sich 1974 in seiner Arbeit allerdings zu einer k?nstlerischen Reduktion hingezogen, die eher Parallelen zum literarischen Realismus offenbart. Costard sieht in der minimalen filmischen Aufzeichnung ein narratives Potential, das den Blick freigibt auf Wirklichkeiten, deren Konstruktion oft verborgen bleibt. ?Mein Ziel ist es, Spielfilme vollkommen phantasielos zu drehen: [...] den ungest?rten Ablauf der Ereignisse als perfekte Inszenierung auszunutzen, [...] die Arbeit mit mehreren Kameras, um mit den Mitteln der Montage, mit Schnitt und Gegenschnitt den Eindruck einer Inszenierung zu erwecken." Dieser Ansatz erinnert an ?berlegungen des Schriftstellers Gustave Flaubert, der mit dem neuen realistischen Roman eine Zur?ckdr?ngung des moralistischen Ausdrucks angestrebt hatte. Flaubert schreibt 1852 in einem Brief an seine Geliebte Louise Colet ?ber seine Ziele f?r ein doch ganz anders geartetes Medium: ?What seems beautiful to me, what I should like to write, is a book about nothing, a book dependent on nothing external which would be held together by the strength of its style [...] a books which would have almost no subject, or at least in which the subject would be almost invisible. [...] No lyricism, no comments, the author's personality absent. [...] Nowhere in my book must the author express his emotions or his opinions." (12) Angedeutet werden damit bereits einige Leitthemen der gerade entstehenden Moderne. Viele Jahrzehnte sp?ter w?rden sich Motive einer sich damals herausbildenden Proto-Popkultur, dem tempor?ren ?berkommen von Klassenschranken und einer kulturellen Promiskuit?t, wie man sie in ?Madame Bovary" findet, in Costards gewisserma?en strukturalistischen Films ?ber einen Hellraiser finden.


George Best
22. Mai 1946, Belfast - 25 November 2005, London

 

Zinedine Yazid Zidane
geboren am 23. Juni 1972 in Marseille


Costard selbst interessiert sich nicht f?r Fu?ball. Die Idee, sich George Best auszusuchen kommt von seiner Frau. Der wegen seines ?u?eren auch der?f?nfte Beatle" Genannte verk?rpert, wie sonst wohl kein anderer Fu?baller seiner Zeit, den Typ des sich selbst zerst?renden Genies, eines K?nstlers, (13) wohlgemerkt in der Kombination mit einem maskulin-dionysischen life-style, der sprichw?rtlich wird. (14) Man sagt, dass Best mit sieben Miss World Aff?ren hatte; seiner Meinung nach eine ?bertreibung: ?It was only four [...] I didn't turn up for the other three." Nichtsdestotrotz spricht er davon, dass er den gr??ten Teil seines Geldes f?r Alkohol, Frauen und schnelle Autos ausgegeben habe, den Rest habe er verprasst. (15) Genau diese Laster sorgen f?r einen baldigen Niedergang seiner illustren, aber ausgesprochen kurzen sportlichen Karriere. Der Alkoholismus bestimmt gro?e Teile seines Lebens, ?ffentliche Skandale und auch Anschuldigungen, Frauen geschlagen zu haben, ebenso. (16) Damit repr?sentiert er bereits damals eine kontroverse Sportlerpers?nlichkeit, die meilenweit von der sauber-professionellen, franchise-orientierten Marketingmaschine eines metrosexuellen David Beckham entfernt ist und mehr mit der zerrissenen Biografie des hochtalentierten lads Paul Gascoigne gemein hat.
Der Fu?baller Zidane hingegen lebt bereits vor dem Ende seiner aktiven Laufbahn ein eher privates und zur?ckgezogenes Leben - mit Frau und vier S?hnen. Schlagzeilen sind rein sportlicher Natur. Nach dem franz?sischen Gewinn der Weltmeisterschaft 1996 wird Zidane endg?ltig zum Superstar. In der ?ffentlichkeit tauchen selbst Plakate mit dem Slogan ?Zidane for President" auf, die obgleich nicht ganz ernst gemeint, doch eine gro?e Sympathie und Liebe f?r das aus einfachen Verh?ltnissen stammende Ausnahmetalent zeigen. Der inzwischen ber?chtigte Kopfstoss gegen den italienischen Verteidiger Materazzi im Weltmeisterschaftsfinale 2006 ?ndert das f?r einen Moment und in der Rezeption zeigt sich, wie dicht beieinander doch Fragen von Sozialisation, Rassismus, Unsicherheit, Ehre und Formen m?nnlicher Behauptung in einer Stresssituation des professionellen Fu?balls liegen k?nnen.
Im Spiel des Fu?ballers, der Person, die Namen und Nummer auf dem Trikot als permanentes Identifikationsmittel ?ber den Platz tr?gt, muss sich daher zumindest hin und wieder etwas an jener Arroganz wiederfinden, die ihren Ausdruck in der Entscheidung des Filmemachers hat, die Kameras ausschlie?lich auf ihn auszurichten und jeden Frame nur durch komplette oder angeschnittene Ansichten seines mystischen K?rpers zu f?llen, Anschnitte eines Symbols zu zeigen, das selbst im Mannschaftssport noch soviel Kraft und Faszination besitzen kann. ?All the great players have a touch of [...]?nice arrogance' - absolute belief in themselves. It didn't matter who they play against; they wanted the ball and they wanted to play [...] It was the same when George Best was a player - it was because he had the courage to entertain [...]." (17) Dieser Welt, in der Sieg und Niederlage so dicht beieinander liegen, kann man nur mit einer geh?rigen Portion Arroganz und Chuzpe beikommen (18)
Die zwei Filme dokumentieren k?rperliche Arbeit. Pers?nlich sind sie beide, im wahrsten Sinne des Wortes. Sie sind 90-Minuten Biopics, biographical motion pictures. Da sich die verstrichene Zeit der Geschichte so genau beziffern l?sst, wird der Film auch zur biografischen Zeitachse der Fu?ballspieler. Metaphorik ist bereits im Metier des Spiels inbegriffen: mit seiner Dramatik, die die Gemeinschaft des Theaters mit der Gemeinschaft des Lebens verschmelzen lassen will. (19) Zwei M?nner gehen ihrer Arbeit nach, der eine ist Nord-Ire, der andere S?dfranzose und Sohn algerischer Eltern. Sie treffen sich nicht, doch der Ort ist beiden vertraut: The Green, c'est la fameuse carte verte.


7420m2 - 6208m2 = 1202m2

Die Differenz im Spiel zwischen George Best und Zinedine Zidane l?sst sich auch in einer Quantit?t beschreiben, und zwar sind es genau 1212m2. Um genau diese Fl?che ist das Spielfeld, auf dem George Best 1970 seinen Dienst verrichtet, gr??er als die Arbeitsfl?che des Franzosen im Madrilener Stadion. Die Nebeneinanderstellung und Betrachtung des cinematischen und kulturellen Face-Off zwischen den beiden Filmen darf einen anderen Vergleich nicht verdr?ngen: den des beschriebenen Formats. ?berhaupt k?nnen wir nicht von gleichen R?umen ausgehen. Denn so wie die Regeln zur Produktion der zwei Filme nicht identisch sind lassen sich auch beide Spielfelder nicht zur Deckung bringen. Beide Felder folgen in ihren Dimensionen dem internationalen Reglement, welches festschreibt, dass die l?ngere Seite eines Fu?ballfeldes zwischen 90 und 120 Meter betragen muss, die k?rzere zwischen 45 und 90 Meter. Das erlaubt f?r erhebliche Variationen, die auch nahezu quadratische Spielfelder ergeben k?nnten. Konkrete Abweichungen ergeben sich so zum Beispiel aus den Anforderungen an Leichtathletik-Stadien, in denen das Spielfeld in die umlaufende 400m-Kunststoffbahn mit einer 100m-Gerade gefasst werden muss und die deshalb pr?zise 68 mal 105 Meter betr?gt. Einzige weitere Bedingung: eine rechteckige Grundform. Au?erdem muss das Feld eben und g?nzlich frei von Hindernissen sein. Nur bei L?nderspielen sind die Angaben zur Gr??e des Fu?ballfeldes st?rker einschr?nkend. Hier hat die L?nge zwischen 100 und 110 Meter zu betragen; in der Breite wird eine Variante zwischen 64 und 75 Meter zugelassen.
In dieser Kategorie bewegen sich auch die Stadien von Manchester United und Real Madrid, und damit auch die Akteure George Best und Zinedine Zidane. W?hrend das hinter dem des Lokalrivalen Manchester City gr??te Stadium in der englischen Premier League ?Old Trafford" in der L?nge 106m und in der Breite 70m misst, kommt das Stadion Real Madrids nur auf eine Fl?che von 97m mal 64m. Wir m?ssen uns also die Gr??en von 7420m2 in Manchester gegen die 6208m2 in Madrid versuchen vorzustellen.
In diesem abgesteckten Raum versucht der Spieler M?glichkeiten zu schaffen. Er erkennt sich anbahnende Spielverl?ufe und schafft Angebote oder er versucht Linien zu unterbrechen und die Formation der gegnerischen Mannschaft zu zerst?ren. R?umliche Bedingungen ziehen taktische Konsequenzen nach sich. (20) Aus der Perspektive des Filmemachers bedeutet das zun?chst erst einmal weniger, dass wir hier ein Kuriosum aus Fl?chenausnutzung (21) und Konzentrationen vor uns haben, sondern eine Variable, die f?r die filmische Dokumentation soweit wie m?glich eingeschr?nkt werden muss, um f?r Kameram?nner und Fokus-Puller beherrschbar zu bleiben.


2:0


1:1

(Illustration)

Einzig allein um die Realit?t der Bewegung und der Pr?senz in gewissen Abschnitten des Feldes besser vorhersehen zu k?nnen und alle technischen Vorbereitungen auf die Aufnahme dahingehend abzustimmen, hatte Costard einen Freund in England gebeten, sich ein paar Spiele mit George Best anzusehen und ein Laufdiagramm anzufertigen. Abh?ngig vom jeweiligen Gegner w?rden sich die Laufwege, die man im Spiel gegen Coventry sehen w?rde, verschieben, zusammenziehen und an anderer Stelle erweitern. Stellt man sich nun diese Bewegung als eine unendliche Wiederholung vor, so ergibt sich eine Linienf?hrung, die sich unweigerlich st?ndig selbst ?berschneidet und in einen Algorithmus ergibt, der sich durch eine Unberechenbarkeit auszeichnet: ein Fraktal. In diesem infiniten Regress, der sich selbst st?ndig aufs Neue aufhebt und fortschreibt, l?sst sich im Kleinen, in der herangeholten Vergr??erung eine Umrissform, ein Bild finden, welches sich im Gro?en, der Mikro-Ansicht wiederholt: das Selbst-Bild.


1? hours of Portraiture


Die ?sthetische Erz?hlung von Gordon und Parreno zielt auf das Moment des Portraits ab. Die Figur Zidanes l?st sich vom Hintergrund und trennt sich vom Publikum. Wir sehen eine Freistellung. Oft genug vor dem tiefschwarzen Hintergrund des abendlichen Himmels bewegt sich Zidane als ein isolierter K?rper, der ausgeleuchtet ist, das Flutlicht reflektiert. ?He is not trying to represent himself. He is simply being at the event. And it's that intensity that makes the story." Vor dem Beginn des Fu?ballspiels hatte die Crew aus Gordon und Parreno, dem ber?hmten Kameramann Darius Khondji und den Kamera-Operators und Assistenten am Morgen des 23. Aprils, noch bevor sich die T?ren f?r die ?ffentlichkeit ?ffnen, f?r anderthalb Stunden Portraits in den Sammlungen des Madrider Prados studiert. ?The silence of portraiture is very important" sagt Douglas Gordon.
In den beiden hier beschriebenen filmischen Portr?ts k?nnten die bildnerischen Priorit?ten nicht unterschiedlicher gesetzt sein. Costard l?sst die Zuschauer im Stadion mit ihren oft noch erkennbaren Gesichtern zwar nicht ins Spielgeschehen eingreifen, aber zumindest im Bild als Personen und Charaktere einen Rapport mit dem Manchester United Star formen. Diese Nachbarschaft und N?he ist bezeichnend. Die au?ergew?hnlichste Situation im Film - au?erhalb des rigiden Betrachtungssystems - baut Costard in der Halbzeitpause ein. Die Kamera folgt einem klar an einem anderen Tag aufgenommen b?rtigen Best durch die Katakomben in einen B?roraum des Stadions. Best dreht sich um und verharrt so, Blick in die Kamera gerichtet, f?r ganze f?nf Minuten: eine gef?hlte Ewigkeit. In diesem Moment werden jegliche Regeln au?er Kraft gesetzt, scheinen all die athletischen Leistungen in den Hintergrund zu r?cken und die Skandale vergessen und der Zuschauer f?llt in den Bann des jungen Mannes Best, wie schon so viele vor ihm.
Auch Gordon und Parrena bemerken die Zerbrechlichkeit in ihrem Subjekt. ?When all cameras were on Zidane, he was very fragile. He was like a thin film, or a leaf." Doch in ihren Bilder zeigen sie diese als Projektion. Zinedine Zidane und seine Mitspieler erscheinen als ausgeschnittene Formen vor dem Schwarz des B?hnenhintergrunds und sind Teil eines gladiatorisch-martialen Spektakels, die sich auf die medialen Filter und Reproduktionen, den hochwertigen Sound-Additionen aus der post-production, die Displays und Monitor-Zeilenbeschreibungen konzentriert. Die Arbeit am medialen Bild steht hier vor der Mythenbildung aus einer sozialen Masse: der synthetische Ausdruck eines Hochleistungsk?rpers, enhanced in seiner und durch seine Erz?hlung.
Die filmische Versuchsanordnung, die den Arbeiten von Costards und Gordon / Parreno zueigen ist, formatiert die vorhandenen Konzentrationen von Aufmerksamkeit in eine einzige lineare Spur. Durch eine selbstauferlegte Reduktion des Editing findet hier die gr??tm?gliche Form des Editing statt: in der die absoluten Entscheidung f?r das Zeichen, das Icon selbst. Die taktischen Verschiebungen der Spieler, die blitzschnellen Verwandlungen von Dichte in einzelnen Quadranten des Feldes werden vom Spieler abgeschnitten. ?Was ist Fu?ball? Das Spiel, das man nicht sieht." Was das bedeutet ist unerwartet: die Verst?ndigung zwischen den Fu?ballern scheint nicht stattzufinden; wir sehen kein Lamentieren, Beschweren und Gestikulieren. Eine der gro?en ?berraschungen dieser beiden Filme ist tats?chlich der Mangel an verbaler Kommunikation zwischen Best, respektive Zidane, und den Mannschaftskameraden. Nur selten sieht man einen abstimmenden Blick, ein kurzes Handzeichen, einen Austausch weniger Worte. Beide Fu?baller legen eine stoische Disziplin an den Tag, trotz fouls und tackles. Viele vergebliche Versuche, 90 Minuten lang.


13. April 2008, Staples Stadium, Los Angeles


Eine weitere kuriose Inkarnation erf?hrt Costards Idee in ihrer Spiegelung in eine andere popul?re Sportart. Inspiriert von dem auf dem Film-Festival in Cannes ausgezeichneten Zidane-Portr?t von Gordon und Parreno entschlie?t sich der amerikanische Filmemacher Spike Lee einen Dokumentarfilm ?ber den Basketball-Superstar der Los Angeles Lakers Kobe Bryant zu machen, der dem gleichen Prinzip folgt. Diesmal werden ganze 30 Kameras eingesetzt und Bryant wird w?hrend des Spiels am 13. April 2008 zus?tzlich mit einem Mikro versehen. Dieser Film wird von dem amerikanischen Sportkanal ESPN produziert. Spike Lee f?hrt lediglich Regie.
Das Ergebnis reiht sich ein in herk?mmliche Sport-Berichterstattung, es gibt den Kommentar der beiden Reporter als voice-over. Vom Locker-Room bis auf dem Spielfeld wird hier st?ndig kommuniziert. In diesem Spiel der Lakers gegen die San Antonio Spurs am 13. April 2008 steht Kobe Bryant im Fokus. "He was the second coach out there. He was directing traffic [...]." Doch Fu?ball und Basketball sind vom Spielverlauf her dramatisch unterschiedlich. Die Pr?missen und Handschriften dieser beiden Filme sind es ebenfalls und so lassen sie ihre Verwandschaft im Blick auf Bryant and Zidane schnell vergessen.


6 16mm-Kameras
Team von 13 Mann

 

17 Super-35mm-Panavision-Kameras
Team von ca. 150 Personen


In der Einstellung ihres Films waren Gordon und Parreno viel n?her an der Vorlage, als sie die Situation des Costard-Films aufgreifen. Radikal ver?ndert werden allerdings die technischen Umsetzungen - sie werden ?bersetzt in die Anforderungen eines high-profile Kunstmarkts und in ein neues Zeitalter von funding policies. Die beiden K?nstler verstehen es, die Idee in eine Produktions-Saga zu verwandeln, eine ?ber Produktionswert und highbrow Fankultur. Sie benutzen zwei High-Definition-Objektive, die von Panavision speziell f?r das US-Milit?r angefertigt wurden und auch das andere benutzte Equipment stellt herk?mmliche Ausr?stungen in den Schatten. Das ?ber hundert Mann z?hlende Team wird vom bekannten Director of Photography Darius Khondji angef?hrt. Die gefeierten Pariser Graphic Designer Michael Amzalag und Mathias Augustyniak (M/M Paris) entwerfen den geometrisch-typografischen Vorspann. Die bekannte schottische Post-Rock-Band Mogwai nimmt eigens einen Soundtrack zum Film auf. Douglas und Parrenno realisieren dabei wom?glich genau das, wovon Costard tr?umt als er von einem ?echten Unterhaltungsfilm in Farbe" spricht.
Der deutsche Filmmacher hatte w?hrend seiner Suche nach Produzenten - den Beginn seiner urspr?nglich enthusiastischen Mitteilung an Trebitsch nahezu direkt ?bersetzt - dem bekannten englischen Regisseur Richard Lester sein Leid geklagt: ?I know a film - I think that will be a good film - but no one in damned Germany wants to produce it. They sleep so fast here."
Lester, der durch Pop-Ikonen wie die Beatles-Filme ?A Hard Day's Night" und ?Help!" zu Ruhm gelangt ist, schreibt zur?ck, ist interessiert, aber hat letztendlich keine Zeit. Schlie?lich sichert Costard sich die Hilfe von Werner Grassmann, der den Film schlie?lich mit dem Westdeutschen Rundfunk (WDR) produziert. Durch den Vorverkauf der deutschen Filmrechte an den WDR kann der Film finanziert werden. Zweihunderttausend Mark werden verdreht. Im Fr?hjahr 1971 ist es soweit. Im Studio des WDR ist eine kleine Vorpremiere des Films arrangiert worden. Es gibt Champagner und belegte Br?tchen. Eingeladen ist die Mannschaft des 1. FC K?ln. Vollz?hlig erscheint sie, nach 20 Minuten lichten sich die Reihen und bis zum Schluss bleibt kaum einer. ?Nur Wolfgang Overath, Starfu?baller des 1. FC, [bleibt] bis zum Schluss. Er h?tte gern mehr vom Spiel gesehen, [meint] er. Gefallen hat es ihm aber auch so sehr gut." (22)

 

Film Credits:
George Best, in ?Fu?ball wie noch nie", Regie, Drehbuch: Hellmuth Costard, Kamera: Stanislav Szomolany, Manfred Treutel, Dieter Matzka, Fritz Schwennicke, Wolfgang Fischer, J?rgen J?rges, Peter Kaiser Technische Leitung: Dieter Milser; Schnitt: Ingrid Fischer, Helmuth Costard; Ton: Horst Frigero; Musik: Carsten Meyer (2005); Studio 1 Filmproduktion; Produzent: Werner Grassmann. (Zweitausendeins, 2006)1h 40min

?Zidane - A 21 Century Portrait"
Regie: Douglas Gordon, Philippe Parreno; Director of Photography: Darius Khondji; Schnitt: Herv? Schneid; Musik: Mogwai; Produzenten: Joni Sighvatsson, Anna-Lena Vaney, Victorien Vaney; Katapult Films. 1h 30min.

 

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(1) ?Three Lions", Lyrics: David Baddiel / Frank Skinner; Music: Ian Broudie, Performed by Lightning Seeds, 1996

(2) George Best, in Fu?ball wie noch nie von Hellmuth Costard, Zweitausendeins, 2006

(3) Albert Camus, seines Zeichens Torwart bei Racing Universitaire Algerios (RUA), lie? die Erfahrungen beim Spiel zu seinem moralischen Kompass werden: ?Alles was ich schlie?lich am sichersten ?ber Moral und menschliche Verpflichtungen wei?, verdanke ich Fu?ball." (Als Camus 1957 den Literaturnobelpreis bekam, bat ihn die Zeitung France Football um einen Artikel. Da seine Zeit zu knapp bemessen war sandte er den Text ?Was ich dem Fu?ball verdanke", aus dem auch dieses Zitat stammt, den er urspr?nglich 1953 f?r die Verbandszeitung seiner algerischen Mannschaft RUA verfasst hatte. ?bersetzt von Marie Luise Knott, 2004)
Seine Loyalit?ten waren also klar geregelt. Sein Freund Charles Poncet fragte ihn einmal, was er bevorzugen w?rde: Fu?ball oder Theater. Camus soll erwidert haben ?Fu?ball, ohne Zweifel."

(4) zitiert nach Saarbr?cker Zeitung, 31. M?rz 1971

(5) H?rzu Nr. 16, 17. 4. 1971

(6) Jacques Ranciere, Politik der Bilder, S.35
?Diese Sequenzen dieser Filme also, die sich in ihrer Form nicht von Gebrauchsgegenst?nden oder (kommerziellen) Bildproduktionen unterscheiden, sollen eine ?doppelte Metamorphose hervorrufen, die der doppelten Natur des ?sthetischen Bildes entspricht: das Bild als Chiffre der Geschichte und das Bild als Unterbrechung. Es handelt sich auf der einen Seite darum, die fertigen, intelligenten Erzeugnisse der Bildproduktion in opake, dumme Bilder zu verwandeln, die den Medienfluss unterbrechen. Auf der anderen Seite handelt es sich darum, die eingeschlafenen Gebrauchsgegenst?nde oder die gleichg?ltigen Bilder des Medienkreislaufes zu erwecken, um die Macht der Spuren einer gemeinsamen Geschichte heraufzubeschw?ren, die sie in sich bergen."

(7) Pier Paolo Pasolini, ?Osservazioni sul piano-sequenza' (1967) reprinted in Pasolini, ?Empirismo eretico' (Milan: Garzanti Editore s.p.a., 1972; 2000); trans. Norman Macafee and Craig Owens, ?Observations on the Long Take', October, no. 13 (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, Summer 1980) 3-6

(8) Parreno und Gordon diskutierten diesen Punkt als eine Idee f?r Ihren Film. Das Bernabeu fasst 80,400 Besucher. (Das Staples Stadium der LA Lakers, welches als Hintergrund Spike Lees Dokumentation dient fasst 18,997 Zuschauer f?r Basketballspiele).

(9) Pier Paolo Pasolini, ?Osservazioni sul piano-sequenza' (1967) reprinted in Pasolini, ?Empirismo eretico' (Milan: Garzanti Editore s.p.a., 1972; 2000); trans. Norman Macafee and Craig Owens, ?Observations on the Long Take', October, no. 13 (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, Summer 1980) 3-6

(10) Jaques Ranciere, Die Politik der Bilder, S. 14

(11) Der K?nstler Ryan Gander zitiert seinen Vater mit der Aussage, dass die Wahrheit einer guten Geschichte nie im Weg stehen sollte.

(12) Weiter hei?t es: ?The entire volue of my book, it has any, will consist of my having known how to walk straightahead on a hair, balanced above the twin abysses of lyricism and vulgarity (which I seek to fuse in analytical narrative). Never in my life have a written anything more difficult than what I am doing now - trivial dialogue." The Selected Letters of Gustave Flaubert. Francis Steegmuller, ed. New York, 1953, S. 92

(13) Der englische Coach Brian Clough ?ber den Seitenst?rmer von Nottingham Forest John Robertson ?I was bloody Errol Flynn compared to him, but give him a yard of grass and he was an artist. The Picasso of our game."

(14) Im Englischen l?sst sich selbst die Redewendung ?you George-Bested it" um auszudr?cken, dass jemand etwas in den Sand gesetzt hat, for comedic effect benutzen.

(15) ?I spent a lot of money on booze, birds and fast cars. The rest I just squandered."

(16) In seiner Autobiografie schreibt Best: ?1969 I gave up women and alcohol. It was the worst 20 minutes of my life."

(17) Sir Alex Ferguson, Trainer von Manchester United, einer der erfolgreichsten Fu?balltrainer in der Geschichte dieses Sports, Guardian, 7. M?rz 2009

(18) Ein anderer Trainer von den britischen Inseln, Brian Clough, der ?berraschend sowohl den englischen League-Underdog Derby County zum Titelgewinn gef?hrt hatte, als auch dem ?hnlich ungesetzten Team von Nottingham Forest zum Gewinn von zwei aufenanderfolgenden Europapokalgewinnen (1979, 1980) verholfen hatte, steht gleichwohl f?r die so n?tige Selbstgewi?heit. Zu seinen F?higkeiten als Trainer befragt war Cloughs lakonische Antwort: ?I certainly wouldn't say I'm the best manager in the business, but I'm in the top one."

(19) Im philosophischen Diskurs zur Natur des Theaters vertritt Aristoteles die Position, dass die Gemeinschaft des Theaters, d.h. die der fiktiven-schauspielerischen Darstellung, der Gemeinschaft des Lebens ultimativ unterlegen ist. Wie das in der direkten fu?ballerischen Konfrontation von Philosophen aussehen k?nnte, kann man im Sketch der englischen Monty Pythons beobachten, die w?hrend der M?nchner Olympischen Spiele die Fu?ballmannschaften Deutschland und Griechenland aufeinander treffen lassen. Die Mannschaftsaufstellungen wie folgt:

DEUTSCHLAND
1 Leibnitz (im Tor)
2 I. Kant
3 Hegel
4 Schopenhauer
5 Schelling
6 Beckenbauer
7 Jaspers
8 Schlegel
9 Wittgenstein
10 Nietzsche
11 Heidegger
Eingewechselt: Marx for Wittgenstein

GRIECHENLAND
1 Plato (im Tor)
2 Epiktet
3 Aristotle
4 Sophokles
5 Empedokles von Acraga
6 Plotin
7 Epikur
8 Heraklit
9 Demokrit
10 Sokrates
11 Archimedes

0 - 1 (Sokrates)
Schiedsrichter Konfuzius - mit den Linienrichtern Augustian und Thomas von Aquin
1 Gelbe Karte (Nitzsche)

http://www.youtube.com/watch?v=ur5fGSBsfq8

(20) Statistisch gesprochen verfolgen die Mannschaft keine ersichtlich unterschiedlichen Strategien und Formationen abh?ngig von den Abmessungen der Spielfelder. Dennoch: In der 1987/88er Runde des Europa-Pokals hatten Glasgow Rangers eine 1- 0 Ausw?rtsniederlage gegen Dynamo Kiew wieder aufzuholen. Dynamo hatte in der vorangegangenen Saison den Uefa-Pokal gegen Atletico Madrid gewonnen und stellte die Mehrzahl der sowjetischen Nationalmannschaft. Da Kiews Seitenst?rmer die Schotten im Hinspiel vor gro?e Probleme gestellt hatten, entschied Rangers-Coach Graeme Souness, das Spielfeld f?r das R?ckspiel im heimischen Ibrox-Stadion zu verschm?lern. Rangers gewannen das Spiel mit 2-0. (?Life's A Pitch', Daniel Finkelstein, The Times, 20 September 2003)

(21) Der Amerikanische Soziologe und ?konom Thorstein Veblen (1857 - 1929) geht in seinem Buch ?The Theory of the Leisure Class" von 1899, welches auch von Jorge Luis Borges sehr gesch?tzt wurde, auf die ?konomische Seite von Sport und Areal ein. Darin beschreibt er die ?Leisure Class", deren Aufgabe einzig darin besteht, Unsummen von Geld auszugeben. Laut Veblen ist der Erfolg von Golf haupts?chlich dem Umstand geschuldet, dass es eine unglaublich gro?e Fl?che von Land erfordere.

(22) Documentary, Zidane- A 21 Century Portrait, 2006

(23) Fu?ball wie noch nie, Zweitausendeins, 2006